کارگردان مستند "کدام استقلال کدام پیروزی" با اشاره به غفلت سیاتمداران از حاشیه تب فوتبال تاکید کرد: در این مستند به دنبال طرح موضوع جنگ فقر و غنا بوده ام و فیلم با زبان استعاره، مردم را به این فرا می خواند که در جنگ های زرگری جناح های سیاسی دچار خوش باوری نباشند. 

مسعود ده نمکی در گفت و گو با "مهر"، با بیان این که مردم در این فیلم 90 دقیقه به جای این که فوتبال ببینند، خودشان را می بینند، اظهار داشت : به هر حال قربانیان یک رویارویی پس از پایان ماجرا توسط جریانات سیاسی فراموش می شوند همانگونه که قربانیان بازی ایران و ژاپن در میان خوشحالی رسانه ها، فراموش شدند.

تهیه کننده وکارگردان این مستند، تاکید کرد : چنین ماجرایی به جنگ تحمیلی و ماجراهای پس از آن نیز بی شباهت نیست و به نوعی در ذهن ها تداعی می شود.منبع

................

مسعود ده نمکی، نویسنده و کارگردان این فیلم مستند  در گفت و گو با خبرنگار سینمایی " مهر" راجع به مراحل ساخت گفت:  این فیلم در مضمون کلی خود قصد دارد به مساله گفتمان عدالت اشاره کند. فیلم فضای دو قطبی فوتبال ایران و حال و هوای میان هواداران دو تیم فوتبال استقلال و پرسپولیس را به تصویر می کشد. البته در این فیلم ما به سراغ خانواده دو تن از هواداران فوتبال نیز رفته ایم که در حادثه ورزشگاه آزادی کشته شده اند.

وی در خصوص زمان شروع تولید و چگونگی ساخت این اثر اظهار داشت:  کار فیلمبرداری از روز بازی ایران و ژاپن و حادثه کشته شدن هواداران فوتبال آغاز می شود و در ادامه تا آخرین بازی ملی را دنبال می کنیم. همچنین بیشتر بازی های باشگاهی نیم فصل دوم لیگ برتر فوتبال را ضبط کرده ایم. ما برای ساخت این فیلم به طور همزمان از 10 دوربین استفاده کرده ایم تا هم مسابقات و هم واکنش های مردم و هواداران را ضبط کنیم.
فیلم مستند - داستانی " کدام استقلال! کدام پیروزی!" داستان زندگی چند هوادار فوتبال را به تصویر می کشد که سالها به عنوان هواداران این دو تیم فعالیت می کرده اند، اما پس از مدتی متوجه می شوند به خاطر توجه زیاد به فوتبال، از سایر مسایل دور مانده اند.

............................

نقد ماهنامه فیلم بر مستند داستانی كدام استقلال؟ كدام پيروزي؟

كارگردان: مسعود ده‌نمكي، بر اساس پژوهشي از مجيد عاصمي. تصوير برداران: فرشاد گل سفيدي، سعيد صادقي، محمود فاتحي و... تدوين: مهران قدكچيان. موسيقي: مجيد شاداب زاده. صدابرداران: محمدرضا ميركمالي، عليرضا كلانتري. صدا گذاري: سيدرضا علويان. مدير توليد: پدرام كريمي.  مدير تداركات: بهزاد كريمي. تهيه كننده: مسعود ده‌نمكي. رنگي، DVCam 91 دقيقه.  محصول 85-1383.

 .

قياس مع الفارق

1- پرداخت: اين كه پرداخت تكنيكي مستند جديد مسعود ده‌نمكي از كار قبلي‌اش فقر و فحشا آشكارا حرفه‌اي‌تر و به ويژه استفاده آن از موسيقي و حاشيه صوتي، فكر شده‌تر از آن يكي به نظر مي‌رسد، اتفاقي كاملاً‌ طبيعي است و اگر در اين فاصله و در تجربه پس از آن فيلم عجولانه و گزارش‌وار، چيزي جز اين روي مي‌داد، مي‌بايست تعجب مي‌كرديم. مهم‌ترين خصوصيت كدام استقلال؟ كدام پيروزي؟ اين است كه به جز بعضي بخش‌هاي مربوط به محله‌هاي فقيرنشين و به خصوص مصيبت خواني‌هاي طولاني آن خانم پا به سن گذاشته‌اي كه براي فروش در طول مسابقه‌ها ساندويچ درست مي‌كند، در بقيه صحنه‌ها دچار افت ريتم نمي‌شود و معمولاً با تنوع تصويرها، پرهيز از مكث بيش از هر حد روي حرف‌هاي يك نفر يا موقعيت جاري در صحنه و بيش‌تر از هر دوي اينها، با به كارگيري موسيقي كم و بيش مناسب و خوش ضرب و ريتم، تماشاگر را بدون كسالت و مسير خود را بدون سقوط در ورطه تكرار، پيش مي‌برد.

البته با نگاهي به دور از حكم صادر كردن، بايد در تأكيد بر اين خصوصيات دو نكته كلي مهم را هم در نظر بگيريم: نخست آن كه اين حفظ ريتم و تعادل آن، در مستندي با موضوع به شدت متنوع و دراماتيك و جذابي مثل فوتبال، فقط يك استاندارد به شدت بديهي و قابل انتظار است و دوم اين كه نمي‌دانم همين ضرباهنگ متناسب، از ديد تماشاگري كه احياناً هيچ نوع علاقه‌اي به فوتبال و مسائل متني و حاشيه‌اش ندارد و همان قدر نسبت به آن بي‌هيجان و بي‌‌حوصله است كه مثلاً‌ من درباره ريخته‌گري يا طلا سازي يا نساجي، چه‌قدر پذيرفتني است و آيا فيلم مي‌تواند حتي چنين بيننده‌اي را پاي خود بنشاند يا نه؟ فوتبالي بودن منتقد در برداشتي كه از ريتم پوياي اين فيلم دارد، به يك دردسر و عامل ترديد بدل مي‌شود و اين هم از نكته‌هايي است كه جذابيت صرف موضوع را اثبات مي‌كند.

2- ساختار وارونه: مسعود ده‌نمكي فيلم را به «قربانيان فراموش شده حادثه بهار 84 استاديوم آزادي» تقديم كرده و ظاهراً دغدغه‌ اصلي‌اش از پرداختن به حواشي و طرفداري‌هاي متعصبانه‌ تماشاگران استقلالي و پرسپوليسي، نوعي هشدار در برابر غفلتي است كه از جمله در واكنش توأم با بي‌تفاوتي مردم و فدراسيون فوتبال نسبت به كشته‌هاي بازي ايران و ژاپن در آغاز سال 84 به چشم مي‌خورد. اين بازي‌اي بود كه احتمال صعود تيم ملي به جام جهاني را به اوج رساند و شروع فيلم با آن، حتماً براي تماشاگر اهل فوتبال جاذبه ويژه‌اي دارد. ولي براي انتقال دغدغه مورد نظر فليم ساز، اين ساختار كاملاً غلط و معكوسي است كه فيلم را با اين بازي و بازسازي صحنه‌هاي مربوط به آسيب و درگذشت آن قربانيان مظلوم آغاز كنيم و بعد به طرفداري‌هاي باشگاهي و بازي 3-2 استقلال و پرسپوليس برسيم. خيلي عجيب است كه حتي بازگشت فيلم به آن دغدغه‌ طرح مسائل قربانيان در اواخر كار، فقط با طرح يك سوال گذرا از يكي از تماشاگران شادمان بازي پرسپوليس و استقلال صورت مي‌گيرد و بعد، باز آن دغدغه در دل واكنش‌ منفي‌اي كه فيلم مي‌خواهد نسبت به هياهوي قرمزها و آبي‌ها نشان دهد، گم مي‌شود. شروع فيلم از بازي قبلي دو تيم پرطرفدار و بعد رسيدن به فاجعه بازي ايران و ژاپن، هم تأثير تلخي شرايط و اتفاق را در پايان بندي فيلم مضاعف مي‌كرد و هم امكان پي‌گيري‌هاي مشخص را به فيلم‌ساز مي‌داد تا منظورش را از عبارت «قربانيان فراموش شده» با نشان دادن رويكرد فدراسيون و مسئولاني دولتي به درستي بيان كند. در ساختار فعلي، فيلم عملاً اين مسير را برگزيده كه به دلايل و جلوه‌هاي بي‌اعتنايي مورد اشاره‌اش، هيچ نپردازد و با عبوري محافظه‌كارانه از كنار ريشه‌هاي اصلي اين امر در واكنش نهادها و مقام‌هاي رسمي، همه تقصيرها را به گردن تماشاگران علاقه‌مند فوتبال و هيجان‌هاي اطراف اين ورزش و البته نظام اقتصاد محور فوتبال امروز بيندازد. اين در حالي است كه همان قربانيان هم در زمره همين علاقه‌مندان بوده‌اند و فيلم به طور طبيعي بايد ساختاري را انتخاب مي‌كرد تا به جاي موضع‌گيري در برابر خود علاقه‌ به اين ورزش و هيجان‌هايش، به افشاگري درباره واكنش‌هاي ناكافي و توأم با كم توجهي مسئولان ذيربط در قبال آن اتفاق پيش‌بيني نشده بپردازد. ساختار دوپاره فعلي، با در نظر گرفتن اين كه محور فيلم همان اتفاق است، كاملاً ناكارآمد جلوه مي‌كند و حتي مي‌توان گفت كه بخش دوم آن، يعني بازي پرسپوليس و استقلال، زائد و بي‌ كاركرد شده است.

3- گفتار متن و لحن اجراي آن: يك راوي بدون فرديت مشخص، گاهي عبارت‌ها يا اشعاري را روي تصويرهاي فيلم مي‌خواند كه باز به لحاظ ساختاري، به قدر كافي كاربرد ندارند يا در واقع، هم سويي ناچيزشان با چيزي كه هدف و دل مشغولي اصلي سازنده فيلم معرفي شده، در دل عناصر مختلف بصري و شنيداري فيلم، به آن‌ها جايگاه مبهمي مي‌دهد. در اوايل فيلم، به نظر مي‌رسد كه دوربين دارد همين راوي را در لحظه‌هاي ورودش به استاديوم آزادي همراهي مي‌كند و براي همين، شنيدن اشاره‌هاي او در قالب صداي خارج از قاب، مي‌تواند منطق روايي خود را داشته باشد. ولي در ادامه، دوربين بارها به گوشه و كنارهايي سرك مي‌كشد كه او اصلاً‌در آن‌ها حضور ندارد و به همين دليل، برگشتن او و اين كه باز در اواخر كار صدايش را مي‌شنويم، ناسنجيدگي ساختار فيلم را نشان مي‌دهد؛ ضمن اين كه واقعاً‌ روشن نيست اين راوي / گوينده گفتار متن با چه معياري انتخاب شده و با لحن نامناسبش، اصلاً‌چرا به سراغ او رفته‌اند. آن شعر پاياني كه قرار است با ابياتي از قبيل «گلادياتوراش نو؛ بكهام توتي رونالدو/ تماشاچيش صد هزار؛ اونادارا، اين ندار» مانيفست اجتماعي فيلم را به شكل نه چندان هوشمندانه‌اي صادر كند، با لحن بسيار آماتوري و معذب اين راوي كه فراز و فرودها را رعايت نمي‌كند كه بايد سريع‌تر خوانده شود تا ريتم‌ مناسبي پيدا كند، از شعر روي كاغذ هم نچسب‌‌تر مي‌شود و اين بيش‌ترين ميزان لطمه‌اي است كه بيان غيرحرفه‌اي و حتي لهجه‌دار و نامفهوم يك راوي مي‌تواند به چنين مستندي وارد كند.

4- اختلاف طبقاتي و چاله مضموني: از دعواهاي زن و شوهري بگيريد تا نحوه طرح مسائل اجتماعي مربوط به طبقات فرادست و فرودست، «مقايسه»هميشه عامل سطحي‌ترين بحث‌ها و نتيجه‌گيري‌ها را فراهم مي‌آورد. در كلاس‌هاي تاريخي يا تحليلي، وقتي مي‌خواهم بگويم كه به نظرم سال‌هاست نئورئاليسم فقط به عنوان يك مكتب مهم ارزش «تاريخي» دارد و حالا ديگر روش و نگاهش دمده و كم اثر و بي جاذبه است، اين را مثال مي‌زنم كه آيا باور مي‌كنيد همين دزد دوچرخه كه گاه در رديف بهترين فيلم‌هاي تاريخ سينما انتخابش مي‌كنند، صحنه‌‌اي در اين درجه از سخافت دارد كه پسر آنتونيوريچي را در حال نگاه كردن به پسر اسپاگتي خوري در يك رستوران نشان مي‌دهد؟! پسرك فقير از پشت شيشه رستوران به پسر ننر و فخر فروش نگاه مي‌كند و دهانش آب مي‌افتد و آن يكي يك جور دهن كجي بهش مي‌كند! اين نوع مقايسه‌‌ها براي نمايش اختلاف طبقاتي، گاهي به اندازه همان قياس‌هاي حسادت‌آميز معمول در دعواهاي زن و شوهري، نازل است و از فرط تكرار، ديگر حتي تماشاگر عادي را هم به جاي تأثر، به پوزخند وا مي‌دارد؛ چه در فيلم ستايش شده دسيكا باشد، چه در آن فصل بالاي شهر رفتن پدر و پسر  در بچه‌هاي آسمان مجيدي و چه در مستند ضد فوتبالي كدام استقلال؟ كدام پيروزي؟

در فيلم ده‌نمكي، نه تنها نماهاي متعددي داريم كه با قياسي صوري، گرايش‌هاي نئورئاليستي فيلم‌ساز را بروز مي‌دهد و تصوير كفش‌هاي گران‌ قيمت بهروز رهبري‌فر و يحيي گل‌محمدي را به كتاني‌هاي پاره‌پوره‌ چند بچه‌ فقير شيفته‌ پرسپوليس كات مي‌كند، بلكه كل رويكرد فيلم همچون همه حرف‌هاي خود فيلم‌ساز درباره اين‌كه فوتبال يك business فريبنده بزرگ است و توده‌ها را تحميق مي‌كند و غيره، بر همين نوع نگاه استوار است. اين‌جا مي‌شود گفت كه مبناي قياس فيلم حتي بيش از نمونه‌هاي ديگر نمايش اختلاف طبقاتي از طريق مقايسه‌هاي دو دو تا چهارتايي بصري، متزلزل و غير قابل اتكاست: مگر همه علاقه‌مندان جدي فوتبال در سطوح مختلف فرهنگي و رفاهي، نمي‌دانند كه اين يك تجارت عظيم جهاني است؟ و مگر خود سينما كه مسعود ده‌نمكي به عنوان ابزار جديد طرح دل مشغولي‌هايش از آن بهره مي‌جويد، بر محور همين مناسبات اقتصادي انكار ناپذير شكل نگرفته؟ اصلاً طرح نسبت‌هاي به شدت نابرابر بين سطح زندگي فوتباليست‌هاي حرفه‌اي (كه آن هم در همين دو سه سال اخير به مناسبات يك ليگ حرفه‌اي به رقم‌ها و دستمزدهاي قابل توجه رسيده‌اند) و توده‌هاي مردم علاقه‌مند به آن‌ها و بازي‌شان، چه بستر معقول و مناسبي براي مسائل اجتماعي مورد تأكيد فيلم ساز فراهم مي‌آورد؟

آن معادله تاريخي كه در مونتاژ موازي هجوآميز و نريشن بيش از حد صريح فيلم مطرح مي‌شود، البته جالب است: اين كه در روم باستان، فقرا در هيأت گلادياتورها به جنگي مرگبار مي‌ايستادند تا درباريان سرگرم شوند، ولي حالا متمولين با هم رقابت مي‌كنند تا سر توده‌هاي متوسط و زير متوسط را گرم كنند. اما واقعاً اين نوع نگاه به ورزشي كه قرار است كاربردش همين ايجاد لذت و سرگرمي و نشاط و هيجان هر چند موقت براي رها كردن مقطعي دردها و دردسرها باشد، چه نتيجه‌ مضموني تازه‌اي خواهد داشت؟ آيا اين همه كه در فيلم مي‌بينيم و مي‌شنويم، شأني فراتر از مثلاً غرولند‌هاي يك راننده تاكسي بد اخلاق و مسن دارد كه مدام از ازدحام جمع سرخوش توي خيابان‌ها پس از مسابقه گلايه مي‌كند كه «پول‌شو اونا در مي‌آرن و اينا اين‌جا گلوي خودشونو پاره مي‌كنن»، يا مادري كه از سر و صداي بچه‌هايش در حين ديدن روزي سه يا چهار بازي حساس جام جهاني خسته شده و به استدلال‌هايي از قبيل «آخه يعني چي كه 22 نفر دنبال يه توپ مي‌دوون و چندين ميليون نفر مي‌شينن بدوبدوي اونا رو تماشا مي‌كنن و عربده مي‌كشن» متوسل مي‌شود؟